Розділ І

Розділ І.
ІСТОРІОГРАФІЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА
(ОСНОВНІ АСПЕКТИ)

зміст

Поняття розуміння. Інтерпретація. Поняття герменевтики. Екзегети. Наукова герменевтика Ф. Шлейєрмахера. Літературознавчі школи ХІХ ст.: міфологічна, біографічна, культурно-історична, еволюційна, компаративістична, психологічна, філологічна, духовно-історична. Літературознавча концепція О. Потебні. Основні літературознавчі напрями ХХ ст.: феноменологія, онтологічна герменевтика, психоаналіз, архетипна критика, семіотика і структуралізм, екзистенціалізм, „нова критика", рецептивна естетика, постмодернізм, феміністична критика, „неоміфологізм", інтертекстуальність, постколоніальна критика, національно-екзистенціальна методологія.

Уже в античну епоху люди зіткнулися з проблемою розуміння. Насамперед розуміння релігійних і художніх творів. Витворені в сиву давнину, записані з переказів, їх тексти рясніли незрозумілими назвами, забутими подіями, поняттями і символами, „темними" місцями. Витлумачити їх, зробити доступними і промовистими для сучасників взялися тодішні мудреці. Ця робота вимагала широкого світогляду, глибоких і різних знань, відповідних навиків. Не завжди тлумачення одного вченого сприймалося іншими, які, своєю чергою, виступали з власними поясненнями, дошукувались причин невдачі своїх попередників, пропонували свої способи дослідження й осмислення творів. Так викристалізовувалися і закріплювалися певні підходи і прийоми, методики, методи і методології пояснення, які давали найбільш ефективні і переконливі результати. З часом стало очевидним, що кваліфікованої інтерпретації потребують не тільки давні тексти, але й новотвори, бо різні люди по-різному сприймають той самий текст, бо твір, виявляється, живе в часі і часто нове покоління відкриває у ньому нові смислові грані, бо кожна епоха по-новому актуалізує зміст твору, бо в нових культурно-історичних умовах той самий зміст може набирати якісно іншого сенсу – часто дуже далекого від авторського задуму...

І найкращий спосіб витворити власну теоретичну базу самостійного пізнання й оцінки літературних явищ – ознайомитись із цікавою і драматичною історією розвитку літературознавчої думки. Допомогти в цьому може пропонований розділ „Історіографія літературознавства".

Термін „герменевтика" (з грецької – пояснюю, тлумачу) в сучасному літературознавстві побутує в основному в двох значеннях. По-перше, під герменевтикою розуміють теорію інтерпретації (від латинського – тлумачення, роз'яснення) або мистецтво інтерпретації. По-друге, розглядають герменевтику у вужчому плані: як одну з методологій витлумачення, котра отримала ще назви класичної та онтологічної (або філософської) герменевтики.

Європейська традиція текстуальної інтерпретації бере свій початок від античної (тлумачення античних текстів, передусім поем Гомера) та християнської (тлумачення Старого та Нового Заповітів) герменевтики (середньовічну католицьку, православну і протестантську)¹. Власне, останні дві називали ще екзегезою (від грецького – викладання, роз'яснення, вказівка). Термін екзегеза вживають іноді як синонім до герменевтики чи інтерпретації.

До здобутків перших інтерпретаторів сакральних (священних) творів в межах класичної герменевтики можна віднести:

– виявлення, що таке смисл і виявлення різних смислів у Біблії – буквальний, алегоричний, моральний, анагогічний тощо (Оріген, Ієронім, Григорій Великий, Блаженний Августин, Бонавентура, Тома Аквінський та ін.);

– вчення про знаки у Блаженного Августина;

– перші визначення герменевтичного кола (розуміння частини, виходячи із контексту цілого і навпаки) у Флація Іллірійця та Фрідріха Аста;

– дослідження природи знака, а також вихід на філософію мови у Локка, Кемпбела, Ріда, Монбоддо, Гарріса, Лейбніца, Вольфа;

– ідея всезагальної герменевтики у Мейєра;

– історико–філологічна інтерпретація та завдання герменевтики (розуміння і пояснення (експлікація)), сформульовані Ернесті;

– розкриття історичної природи слова у Бека;

– дух як предмет розуміння в Аста тощо².

В Україні елементи класичної герменевтичної традиції простежуються у латиномовних поетиках Феофана Прокоповича та Митрофана Довгалевського, а також епізодично у так званому „художньому літературознавстві" (М. Наєнко): творах І. Вишенського, Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Франка та ін.

Основоположником герменевтики як науки розуміння (зачинателем вважають Ернесті) є німецький релігійний мислитель Фрідріх Шлейєрмахер (1768–1834). Після нього герменевтику перестають розглядати як частину теології, граматики, риторики, логіки чи філософії. Герменевтика перетворюється в комплексну методологію інтерпретації, філологічну науку, що активно використовувала (і використовує) здобутки філософії, історії, психології, естетики тощо.

Шлейєрмахер виділяє два методи інтерпретації: 1) об'єктивно-історичний і 2) суб'єктивно-дивінаторний (інтуїтивний, пророчий). Загалом, інтерпретація у німецького вченого має психологічний характер і рухається по „герменевтичному колу" (від цілого до частини і навпаки). „Жоден твір,– пише Щлейєрмахер,– не може бути повністю зрозумілим інакше, як у взаємозв'язку з усім обсягом уявлень, з яких він походить, і через знання всіх життєвих стосунків як письменників, так і тих, для кого вони писали. Будь-який твір належить до сукупного життя, частиною котрого він є, так само, як окреме речення до всієї промови чи твору"³.

Потенціал попередньої герменевтики дав у XIX cт. поштовх для розвитку цілого ряду літературознавчих напрямів та шкіл (і, відповідно, методів), серед основних – міфологічна, біографічна, культурно-історична, еволюційна, порівняльна (компаративістична), психологічна, філологічна та духовно-історична школа (останні три – на межі із XX ст.).

На початку XIX ст. у німецькому літературознавстві та фольклористиці виникає міфологічна школа (романтичного типу), котра спирається на естетику Ф.-В.-Й. Шеллінга та братів А. і Ф. Шлегелів. Ними обстоювалась думка про міф як необхідну умову мистецтва, ядро поезії. Романтичне усвідомлення сутності „народної душі" (зокрема германців, іранців, слов'ян тощо) доконечно оформилися після видання „Німецької міфології" братів Якоба та Вільгельма Грімм. Міфологічна школа займалася проблемою народності мистецтва і мала два основні напрями: 1) етимологічний (лінгвістична реконструкція міфу за допомогою „палеолітичної" методології) і 2) демонологічний (порівняння схожих за змістом міфів)⁴. Серед основних представників: А. Кун, М. Мюллер, Ф. Буслаєв, В. Шварц, О. Афанасьєв та ін. До українських міфологістів зараховують: І. Срезневського, М. Максимовича, О. Бодянського, М. Шашкевича, І. Вагилевича, Я. Головацького, М. Костомарова, А. Метлинського, О. Потебню та ін.

Основоположником біографічного методу та школи, що виникла на основі цього методу, був французький вчений Ш. Сент-Бев (1804–1869). Визначальними моментами у творчості стали біографія та особистість письменника. Основним критичним жанром став імпресіоністичний портрет автора. Продовжувачами біографічного методу вважають І. Тена та Г. Брандеса. В українській науці представником біографічного методу став професор Львівського університету О. Огоновський (1833–1894), що написав „Історію літератури руської". У цій роботі вчений розглядав художній твір як прояв елементів біографії автора, а також подавав бібліографію творів письменника.

Для становлення культурно-історичної школи важливими стали впливи історизму, біографізму, позитивізму, а також ідеї німецького філософа І. Гердера. Ця школа досліджувала твори мистецтва у зв'язку з середовищем, що породило їх. Основоположником культурно-історичної школи став французький філософ та літературознавець І. Тен (1828–1893) (теоретик реалізму та натуралізму), що виклав свої погляди у роботах „Критичні досліди", „Філософія мистецтва" та „Історія англійської літератури". Одним із основних принципів цього методу став детермінізм, що спонукав до пошуків „причин" появи літературного твору, виявлення за літературними фактами їх „невидимих" першооснов. Такими першоосновами Іпполіт Тен вважав: 1) „расу" (вроджений національний темперамент), 2) „середовище" (природа, клімат, соціальні обставини) і 3) „момент" (досягнутий рівень культури, традиція). Головним предметом історії літератури проголошувався сам літературний процес. Послідовниками французького вченого стали науковці різних країн: Ф. Брунетьєр, Г. Лансон, Г. Брандес, В. Шерер, Г. Гетнер, Ф. де Санктіс, О. Пипін, М. Тихонравов, С. Венгеров тощо.

Серед українських науковців до культурно-історичного методу зверталися М. Петров, М. Дашкевич, І. Франко, а також представники так званого „народницького" напряму: М. Комаров, В. Горленко, В. Доманицький, Б. Грінченко, С. Єфремов, О. Терлецький та ін. Слід зазначити, що, на думку сучасного дослідника Ігоря Михалина, „українська критика ще у період свого становлення, в 1840–1860-ті роки, власними зусиллями виробляє саме таку методологію, яку Європа пізніше, в добу І. Тена, назве культурно-історичною"⁵. Ідеться про роботи Миколи Костомарова та Пантелеймона Куліша. Однак правда й те, що їм не вдалося витворити закінченої літературознавчої системи.

У 60–80-ті роки XIX ст. на основі культурно-історичної школи виникає еволюційний метод (від латинського – розвиток). Цей метод, що нехтував іманентними ознаками літератури, заснував послідовник І. Тена Ф. Брунетьєр, автор книги „Еволюція жанрів в історії літератури" (1890). Брунетьєр безпосередньо застосовував методи природознавства (дарвінізму) при вивченні художніх творів (боротьба літературних жанрів „за існування"), згодом цей вчений трактував розвиток літературних напрямів і стилів з погляду впливів та особистих уподобань митців. Еволюційну концепцію поділяв київський автор підручників В. Сиповський, котрий розглядав літературний твір як організм, що переживає свою юність, зрілість і старість.

Компаративістика (порівняльно-історичний метод) (від латинського – порівнюю) розвивалася впродовж усього XIX cт. (згодом – у XX-му) під впливом філософії позитивізму. Вона передбачає порівняльне вивчення фольклору, національних літератур, процесів їх взаємозв'язку, взаємодії, взаємовпливів на основі порівняльно-історичного підходу. Велике значення для розвитку компаративістики мали праці Т. Бенфея (1809–1881) та О. Веселовського (1838–1906). В Україні засади компаративістики використовували М. Драгоманов, М. Дашкевич, І. Франко, згодом, у XX ст.,– Г. Вервес, Д. Наливайко, Р. Гром'як та ін.

Психологічний напрям у літературознавстві склався в середині XIX ст. передусім у працях Е. Еннекена, В. Вундта, Е. Ельстера та ін. Мистецтво трактувалося як сублімація (перехід) авторської психології в художні образи, котрі є моделлю душі, психіки творця. Еннекен наголошував, що не існує жодного естетичного мотиву у творі, який би не зумовлювався психікою автора, котра є і соціально зумовленою. Аналіз твору має містити естетичний, психологічний та соціологічний аспекти. Суттєвим внеском представників психологічного методу було акцентування на тому, що сила художнього твору визначається не просто важливим змістом (проблематикою) його, а гнучкістю, багатством художньої форми, яка здатна викликати в реципієнта поліфонію змісту, розмаїття вражень і переживань.

Основними представниками психологічної школи в українському літературознавстві стали О. Потебня, Д. Овсянико-Куликовський, І. Франко. Згодом, у XX ст.,– Б. Навроцький, О. Білецький, О. Костюк, Р. Піхманець та ін.

Особливо великий вплив на подальший розвиток літературознавства (вітчизняного і світового) мала теорія Олександра Потебні (1835–1891), котру І. Фізер охарактеризував як „психолінгвістичну". Уже в 1862 році в роботі „Думка і мова" Потебня дав системний виклад психологічних ідей стосовно художньої творчості. Він розглядав мову як пізнавальну діяльність, тобто мова є не „засобом вираження готової думки, а її створення". Слово, отже, виступає не лише засобом спілкування, а й засобом створення думки. Відомим є вчення харківського вченого про структуру слова. Ідеться про те, що слово складається із зовнішньої форми (членороздільного звуку), внутрішньої форми (образ того явища, яке виявляється у звучанні) та значення (змісту). Власне, на внутрішній формі базується художня творчість⁶.

Філологічна школа, що почала формуватись з середини XIX ст., базувалася на вченні основоположника естетики А. Баумгартена (1714–1762) про естетику як теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Головна ідея філологічного методу полягала в тому, що основним критерієм оцінки твору мистецтва є краса, а не його суспільна корисність. Така думка простежувалась у роботах Ш. Сент-Бева, Т. Готьє, „парнасців" (Леконт де Ліль, Ередіа, Прюдом та ін.).

Найвідомішими теоретиками філологічного напряму на початку XX cт. стали француз Анрі Бергсон (1859–1941) та італієць Бенедетто Кроче (1866–1952). У творах цих мислителів на зміну раціонального і логічного в пізнанні приходить інтуїція та підсвідомість, які тільки й здатні проникати в глибину художніх візій та образів. Б. Кроче називає твір „естетичним фактом", який слід тлумачити тільки з точки зору форми.

Філологічний семінар у Київському університеті В. Перетца (1904–1914) дав поштовх для розвитку філологічної школи на початку XX ст. у російському (В. Жирмунський, Ю. Тинянов, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, О. Брік, Л. Якубинський та ін.) та українському (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара та ін.) літературознавствах. Взагалі ж в українській науці до філологічного напряму належали Б. Лепкий, М. Вороний, М. Євшан, М. Сріблянський, Л. Білецький, Д. Чижевський та ін.⁷

Наприкінці XIX ст. сформувалась духовно-історична (культурно-філософська) школа. Її теоретичною базою стала „філософія життя" (споріднена з українською „філософією серця") та романтична естетика. Основоположником цієї школи став німецький філософ і водночас капітальний герменевт Вільгельм Дільтей (1833–1911). Ідеї останнього вибудовувались на усвідомлення єдності часу та нації, власне, історичного духу, що виникає завдяки могутності генія, на поєднанні категорій „історичного" й „психологічного" в переживанні митця, об'єктивованому через поетичну форму в цілісну поетичну реальність.

Дільтей писав: „З каменя, мармуру, музичних звуків, з жестів, слів, почерку, вчинків, з господарського ладу і настроїв озивається до нас людський дух і вимагає витлумачення..."⁸. При цьому методом літературознавства має бути не пояснення (як у природничих науках), а розуміння (тотожне тлумаченню та інтерпретації), тобто „процес, у котрому, виходячи із чуттєво даних проявів духовного життя, здійснюється його пізнання"⁹ шляхом співпереживання (емпатії). (Ці думки суголосні думкам О. Потебні.) Вільгельм Дільтей, таким чином, розширює традиції наукової християнської герменевтики Фрідріха Шлейєрмахера, розглядаючи „предмет інтерпретації не лише як певний мистецький феномен, а також обов'язково як історичний феномен"¹⁰.

Розквіт духовно-історичної школи припадає на 20-ті роки XX ст. Основними представниками цього методу стали Ф. Штріх, Г. Корф, Г. Цізарц, Р. Унгер, Ю. Петерсон та ін.

Цілий ряд літературознавчих методологій і методів XX ст. мають своє коріння ще у XIX-му. До таких належить, окрім духовно-історичної школи, феноменологія (від грецьких слів – явище (феномен) і поняття). В її основі – феноменологічна філософія, засновником котрої був німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859–1938), а продовжувачами – М. Шелер, Н. Гартман, М. Мерло-Понті та ін. Феноменологічну методологію у літературознавстві розробляли: передусім польський естетик Роман Інгарден (1893–1970), а також – К. Гартман, А. Пергер, Ю. Клайнер, Ж. Старобінський, Ж.-П. Рішар, Ж. Пуле, М. Дюфрен та ін. Серед українських науковців ідеї феноменології послідовно втілює Іван Фізер.

Роман Інгарден розглядав художній твір як інтенціональний (від латинського – прагнення) предмет, тобто як об'єкт свідомості, поза якимось реальними взаємозв'язками. Водночас твір постає як багатошарова формація. Польський феноменолог виділяє чотири онтологічні шари (рівні) літературного твору (за Іваном Фізером): 1) рівень фонічної оркестрації тексту і побудованих на ній синтаксичних конструкцій вищого ряду; 2) рівень значення; 3) рівень усхематизованих аспектів; 4) рівень представлених предметів¹¹. Феноменологічна теорія мала значний вплив на формування інших методологій новітньої герменевтики.

Основоположником онтологічної (філософської) герменевтики (органічного продовження традицій класичної герменевтики) став німецький філософ Мартін Гайдеґґер (1889–1976), учень Е. Гуссерля. Його теоретична система розвивала попередні герменевтичні традиції, залучаючи також потенції онтології, феноменології та екзистенціалізму. Гайдеґґер вважав, що сутністю людського буття є мова, а сутністю мови – поезія. Фундаментальний для герменевтики принцип пошуку смислу особливого значення набуває в літературознавстві, оскільки саме в художньому творі „відбувається істина" як „приховуюче розкриття сущого"¹². Використовуючи структуру герменевтичного кола, Гайдеґґер вважає передумовою інтерпретації наявність системи передрозуміння (тезаурусу), тобто наявність попереднього уявлення про досліджувальний феномен.

Своєрідними послідовниками онтологічної герменевтики стали Г.-Ґ.Ґадамер, П. Рікер, Е. Корет, Е. Штайгер та ін. Учень Гайдеґґера Ганс-Ґеорг Ґадамер, зокрема, писав: „Скрізь, де ми намагаємося збагнути світ, де відбувається подолання відчуженості, де здійснюється засвоєння, де видаляється незнання і незнайомство, скрізь здійснюється герменевтичний процес збирання світу в слово і в загальну свідомість"¹³. В українській науці можливості онтологічної герменевтики використовували В. Сімович та С. Смаль-Стоцький, а також чимало сучасних дослідників.

Своєрідним продовженням психологічної школи стала психоаналітична інтерпретація у XX ст. (або фрейдизм). Її основоположником став австрійський психіатр Зигмунд Фрейд (1856–1939). В основі психоаналізу лежить теорія сублімації (явища культури створюються внаслідок витіснення сексуального бажання), що ґрунтується на тришаровій структурі людської психіки: супер-его (над-Я, моральний закон), его (Я, свідомість) та ід (Воно, індивідуальна підсвідомість). Марія Зубрицька слушно зазначає: „...зведення всіх аспектів людської поведінки та діяльності до проявів сексуальності засвідчило обмежений характер біологічного детермінізму фройдівського психоаналізу"¹⁴. Так, наприклад, усю велич Гете Фрейд зводить до „розшифрованих" ним ненависті письменника до брата і сексуального потягу до матері. Схоже тлумачення отримали психіки Леонардо да Вінчі, В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Мана та ін.

До основних послідовників Фрейда щодо інтерпретації явищ мистецтва зараховують Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі, М. Кандоре, П.-Л. Ассуна, І. Бреса, Ж. Лакана та ін. Серед українських літературознавців психоаналіз використовували і використовують: С. Балей (ще у 1916–му році), Г. Грабович, С. Павличко, О. Забужко та ін. Особливо популярний психоаналіз серед постмодерністів.

Ще одним різновидом психологічного та неоміфологічного напрямів можна вважати архетипну критику. Її зачинателем став швейцарський психолог Карл-Густав Юнг (1875– 1961), концепція глибинної (або аналітичної) психології якого базувалася на теоріях Платона, Августина, Дюркгейма, Леві-Брюля, частково Фрейда та ін. К.-Г. Юнг вважав, що творча енергія у процесі художнього творення походить не лише від індивідуального, а передусім від колективного підсвідомого (певного класу, народу, нації, раси, людства взагалі). Структуру цього підсвідомого утворюють архетипи (від грецьких слів – початок і образ), першообрази. Звідси, творчий процес – це процес одухотворення архетипів, їх художнє розгортання. Метод „психічної феноменології" Юнга розвивали Е. Нойман, Дж. Хіллман, Д. Шарп, Р. Дезольє та ін.

Однак основоположником архетипної критики вважають канадського науковця Нортропа Фрая (1912–1991). Архетипна методологія утвердилася після виходу в світ його книги „Анатомія критики: чотири есе" (1957 р.). Архетипна критика, окрім аналітичної психології Г.-Г. Юнга, використовувала ще ідеї культурної антропології (наприклад, Дж. Фрезера). Фрай відрізняв антропологічний, психологічний та літературний архетипи і встановлював оригінальність автора на основі архетипної взаємопов'язаності літературних творів. Літературний архетип Фрай розумів як низку образів, що переходять із твору у твір. Таким чином, архетипний аналіз дає змогу прочитати всю літературу за допомогою небагатьох першообразів. До представників архетипної критики зараховують М. Бодкін, Р. Грейваса, Дж. Кемпбелла та ін.¹⁵

Структуралізм переважно розглядають як підрозділ семіотики (від грецького – знак). Засновниками семіотики стали швейцарський лінгвіст Фердинанд де Соссюр (1857– 1913), котрий вживав термін семіологія, та американський філософ і математик Чарльз Пірс (1839–1914), хоч початки її знаходимо ще в античній та середньовічній герменевтиках (зокрема, у Блаженного Августина та Джона Поінсота). Поштовхом до появи семіотики в кінці XIX ст. стали роботи В. Гумбольдта та О. Потебні.

Загалом семіотику (семіологію) розглядають як науку про функціонування інформаційних знакових систем, за допомогою яких здійснюється спілкування в людському середовищі, а також спілкування тварин. Літературознавча семіотика передбачає передусім дослідження художніх творів як цілісних явищ у сукупності змістових та формальних характеристик стосовно реальної чи уявної дійсності, використовуючи при цьому поняття знака, коду, семіозису, актанта, дискурсу, ідеології, наративності, трансформації тощо. Інтерпретація у семіотиці постає передусім як процес декодування, розшифрування знаків. Основними представниками семіотичної методології стали Ч. У. Морріс, Ц. Тодоров, А. Греймас, У. Еко, ранній Р. Барт, частково М. Фуко, Ж. Лакан та ін.; в українській науці помітне місце займають семіотичні праці С. Андрусів.

Структуралізм (від латинського – розміщення, будова, порядок) – літературознавча методологія, котра передбачає вивчення літератури як мистецтва слова у системно-функціональному аспекті, за допомогою понять: елемент, структура, система, функція, модель, домінанта, паралелізм, текст, ідея, бінарні опозиції тощо. Серед численних визначень структури характерним є зроблене Ж. П'яже: структура – це модель, що відповідає трьом умовам: 1) цілісності (підпорядкування елементів цілому і незалежність останнього), 2) саморегулюванню (внутрішнє функціонування правил у межах даної системи), 3) трансформації (упорядкований перехід однієї підструктури в іншу)¹⁶.

Основоположником власне структуралізму вважають російського науковця Володимира Проппа, зокрема його роботу „Морфологія казки" (1928). Базувався цей підхід, окрім семіотичних ідей, на здобутках так званої „формальної школи" (О. Вальцель, В. Шкловський, В. Жирмунський, Б. Томашевський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон тощо). Згодом структуральний напрям отримав розвиток у роботах „празького гуртка" (В. Матезіус, Я. Мукаржовський, Б. Трік, Н. Трубецькой, С. Карцевський, Р. Якобсон) і працях науковців 50–60-х (період розквіту структуралізму): К. Леві-Стросса, К. Бремона, Ж. П'яже та ін.; в Україні – частково в роботах Михайлини Коцюбинської.

Структуралісти старалися наблизити літературознавство до точних наук, намагалися тим самим уникнути розпливчастості та суб'єктивізму, характерних, на їхню думку, для культурно-історичної та психологічної шкіл. Переважно ідеї семіотики та структуралізму органічно поєднувались в роботах літературознавців (наприклад, у Р. Барта, Ю. Лотмана, в української дослідниці Магдалини Ласло-Куцюк тощо), тому говорять ще про структурально-семіотичну літературознавчу методологію.

Екзистенціалістична (або екзистенціальна) інтерпретація базується на філософії екзистенціалізму (від латинського – існування) (її зачинатель – данський мислитель Серен Кіркегор (1813–1885), основоположники – Мартін Гайдеґґер та ще один німецький мислитель Карл Ясперс, послідовники (релігійного та атеїстичного типу) – М. Бердяєв, Л. Шестов, Г. Марсель, Х. Ортега-і-Гасет, М. Мерло-Понті, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Н. Аббаньяно, М. Бубер та ін.), філософії, в основі якої лежить вчення про людське буття, екзистенцію (тут-буття (Dasein), в термінології М. Гайдеґґера).

Різні, але надзвичайно цікаві, зразки екзистенціалістичного методу щодо вивчення художньої літератури дали М. Гайдеґґер, Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр та ін. Кожен з них розробив певну систему екзистенційних модусів (тут – способів людського існування) чи екзистенціалів, через пошук та аналіз яких у певному творі і здійснювалось екзистенціалістичне тлумачення. Продуктивними ідеями екзистенціалістів можна вважати розгляд мистецтва як надзвичайно суттєвого фактора в бутті народу та кожної людини зокрема в концепції М. Гайдеґґера, критику нігілістичного мистецтва, літератури зокрема, А. Камю в його „Бунтарі", ідею заангажованості літератури (що відповідає концепції „тенденційності" літератури І. Франка) у Ж.-П. Сартра тощо. В українській науці зразки екзистенціалістичного методу можна спостерегти в М. Коцюбинської, С. Андрусів, Л. Сеника, Л. Коломієць, М. Тарнавського та ін.

Терміном „нова критика" найчастіше позначають новий стиль інтерпретації, що склався в Англії та США в 30-х – на початку 40-х років ХХ ст. в роботах Т. С. Еліота, Ф. Лівіса, Л. В. Емпсона, А. Річардсона, і протистояв тодішній академічній критиці, котра базувалась в основному на позитивістських ідеях XIX ст. „Новокритики", використовуючи потенціал феноменології, розглядали літературний твір як самостійний „поетичний феномен" й аналізували його без опори на суспільні, історичні й біографічні фактори. Семантичне трактування твору базувалось на методі „докладного читання" (клоуз рідінг) – ретельного виявлення конкретного змісту поетичного тексту, з'ясування його багатозначності. До найвидатніших представників „нової критики" відносять: Д. Томпсон, У. Найт, Дж. К. Ренсом, А. Тейт, К. Брукс, К. Берк та ін.¹⁷.

Іноді терміном „нова критика" окреслюють також сукупність інтерпретаційних систем екзистенціалістичного, неомарксистського, психоаналітичного, феноменологічного характеру, котрі наприкінці 50-х – протягом 60-х років протистояли так званій „університетській" критиці позитивістського типу (Лансон, Пікар та ін.). Окрім себе, Ролан Барт до когорти французьких „новокритиків" зараховує Ж.-П. Сартра, Г. Башляра, Л. Гольдмана, Ж. Пуле, Ж. Старобінського, Ж.-П. Вебера, Р. Жірара, Ж.-П. Рішара¹⁸.

Школа рецептивної естетики (від латинського – сприйняття), котра стала широко популярна в німецькому та американському літературознавствах 70-х років, зосереджується на проблемі сприйняття художніх творів, їх впливу на публіку (вивчали рівень сприймаючої свідомості, здатності читача з тексту творити власний твір) і використовує „новокритичний" метод „докладного (повільного) прочитання". Теорія рецептивної естетики була обґрунтована і розвинута німецькими науковцями з Константського університету Гансом-Робертом Яуссом та Вольфгангом Ізером. Американський варіант цієї інтерпретаційної системи (під назвою „критика читацької реакції") розвивали Дж. Куллер, Е. Герш, С. Фіш та ін. Кожен із названих теоретиків будував власну концепцію, використовуючи інші методології: герменевтику (передусім Г.-Ґ.Ґадамера та Е. Бетті), формалізм, марксизм, феноменологію (зокрема, Н. Гартмана, Р. Інгардена), постструктуралізм, теорію М. Бахтіна тощо. В середині 60-х років в українській науці проблему читача, спираючись на праці О. Потебні, І. Франка та О. Білецького, розробляли Б. Кубланов, Г. Сивокінь, Р. Гром'як, В. Брюховецький, М. Ігнатенко, у сфері історії літератури – М. Яценко, В. Смілянська, Г. Клочек та ін.

У середині XX ст. у світовій науці починає утверджуватися постмодернізм (його методологія – постструктуралізм) як теорія і практика новітнього мистецтва, ідеї якого беруть початок ще в епоху модернізму, зокрема авангардизму (середина XIX – початок XX ст.). В основу цієї методології лягла ідеологія демократичного лібералізму. Основними теоретиками постмодернізму стали: Ж.-Ф. Ліотар, М. Фуко, Ж. Дерріда, пізній Р. Барт, А. Альтюсер, Ж. Дельоз, Ж. Бодріяр, Ж.-П. Фай, Ф. Гваттарі, Ж. Батай, П. де Ман, Ю. Крістева, Дж. Стейнер, Р. Рорті та ін.

До провідних ідей постструктуралізму як агресивної нігілістичної теорії належать:

– ідея „деструкції" (заперечення традиції, відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва);

– релятивного еклектизму (стирання меж між мистецтвом та немистецтвом, що призводить до руйнування художньої системи: наприклад, програмно беззмістовне слово у поезії, надмірне цитування, чорний гумор, перманентна іронія, „холодний еротизм", патологічний секс, гедонізм, імітаторство, головний (позитивний!) персонаж як маргінал (злочинець, божевільний, наркоман, гомосексуаліст тощо) та ін.);

– апофеоз самовираження („безмежне самоутвердження" в термінології Д. Бела, нехтування всіма традиційними ідеалами: краси, добра, правди, людяності, релігійності, національної ідентичності тощо) та ін.

Основними проблемами (найчастіше штучного характеру), котрі вирішують постмодерністи стали: „війна цілісності", „активізація розбрату" у Ж.-Ф. Ліотара; „мовна спіраль" неопозитивіста Л. Вітгенштейна; „смерть автора" у М. Фуко; „фашизм мови" у Р. Барта; „ліберальний іронізм" Р. Рорті; „втеча від слова" у Дж. Стейнера тощо.¹⁹ В українському сучасному літературознавстві ідеї постмодернізму використовують Ю. Андрухович, Р. Шульга, О. Гриценко та ін.

Серед постмодерних інтерпретацій, котрі виділяють окремо, особливе місце займають деконструктивізм, неофемінізм та „неоміфологізм".

На думку цілого ряду дослідників, в основі постструктуралізму лежить саме деконструктивізм – теоретична концепція, націлена на те, щоб розглядати семіотичні структури (тексти) в ролі носіїв залишків „метафізичних ілюзій", котрі слід виявити. Основоположником деконструктивізму став французький філософ Жак Дерріда (нар. 1930), що сформувався під впливом Ніцше, Гайдеґґера, Гуссерля, Левінаса, семіотичної теорії тощо. Внутрішня суперечливість концепції французького мислителя в тому, що вона, передбачаючи децентрування інтелігібельної структури, утверджуючи „відсутність центру", водночас ґрунтується на ідеї деконструкції, роблячи тим самим її своїм центром.

Дерріда виділяє наступні операції та ступені деконструкції:

1) виявлення в тексті елементарної бінарної опозиції (наприклад, світло/темрява, наявність/відсутність, добро/зло, божественне/диявольське тощо);

2) виділення негативного терміну типу темрява, відсутність, зло, диявольське і т.д.;